Deset umetnica performansa za koje treba da znate: od Ane Mendiete do Karoli Šneman

Od 1960-ih i ’70-ih godina novi talas feminističkog pokreta počeo je da raste, a umetnice su se okrenule do tada neistraženom polju performansa. ’’Jedna od stvari u vezi sa performansom i sferi u koju sam ušla bilo je to da u njoj nisu dominirali muškarci,’’ objasnila je umetnica Džoan Džonas 2014. godine: ’’Nije bilo kao u slikarstvu i vajarstvu.’’ Preuzimanje novog medijuma značilo je slobodu u eksperimentisanju, bez straha od poređenja sa generacijama muških umetnika koje su prethodile.

Performans je teško definisati, pa je lakše ukazati na dva velika imena žena koje rade u okviru ovog medijuma: Marina Abramović i Joko Ono. Bilo je i drugih, brojnih umetnica koje su pripadale istoj generaciji, a koje su imale ključnu ulogu u oblikovanju medijuma. U njegovim ranim godinama, na primer, performans je bio osnovni deo Feminističkog umetničkog programa Kalifornijskog Instituta umetnosti, a koji su osnovale Džudi Čikago i Miriam Šapiro 1971, kao jednog od prvih feminističkih umetničkih programa u Sjedinjenim Državama, konkretno zahvaljujući performansu Vumenhaus (Womanhouse) i instalaciji u prostoru koja je naredne godine bila otvorena za javnost kao eksprimentalni umetnički rad.

Javni performansi su predstavljali način da se zagovara za bolju poziciju žena, a umetnice same su često preuzimale revolucionarni stil koji podseća na antiratne proteste 1960-ih. Rani radovi u okviru performansa kao umetnosti otvorili su vrata umetnicama u paralelno svežoj sferi video umetnosti. Umetnice, kao što su Marta Rosler i Hena Vilke eksperimentisale su sa magnetofonskim trakama u svojima radovima i prednjačile na oba umetnička fronta.

Ana Mendieta

Sa 12 godina, Mendieta je pobegla iz rodne Havane zbog političkih previranja u Dubuku, u Ajovi gde je nastavila život u sirotištu zajedno sa svojom sestrom i i hiljade druge kubanske dece. Sledstveno, njeni radovi se u velikoj meri bave temom izdvojenosti, kao i preispitivanjem nacionalnih i rodnih identiteta. Mendietino telo, jedina konstanta koja ju je održavala kroz promene mesta, jezika i ideologija, postalo je njen instrument u performansu i radovima koji su povezivani sa konceptualnom umetnošću, feminističkom umetnošću i prostornom umetnošću.

Jedno od njenih najpoznatijih dela, Serija Silueta (Silueta Series) (1973-77), predstavljalo je Mendietu koja je svojim telom ostavljala otisak zemlji iz Meksika i Ajove, a potom obrise popunjavala organskim materijalima kao što su cveće, grane i mahovina. ’’To je način da se ponovo povežem sa svojim korenima, i postanem jedno sa prirodom’’, Medieta je jednom rekla. Danas, njeno umetničko zaleđe neodvojivo je od pomena njene prerane smrti. U 36-oj godini, 1985., Mendieta je pala sa prozora stana koji se nalazio na 34. spratu, a u kojim je živela sa suprugom, minimalističkim skulptorom Karlom Andreom. Andre je bio optužen za njeno ubistvo, mada je na kraju oslobođen optužbi.

Adrian Pajper (Adrian Piper)

Pajper, aktivna tokom Američkog pokreta za građanska prava, stvarala je umetnost koja promatra rasne i kulturološke predrasude. U jednoj od serija javnih perfomansa, koje je reklamirala u Nju Jorkovom Vilidž Vojsu, umetnica je izašla na ulicu obučena kao muškarac sa brkovima, sa afro frizurom i brkovima, oponašajući stereotipno maskulino ponašanje. Naslovljeno Mitsko Biće (Mythic Being) (1973-75), delo je dokumentovano na snimku i fotografijama, a kasnije i na printovima na kojima je crtano uljanim bojama. Novinska reklama koja je pratila performans sadržala je odlomke iz njenih tinejdžerskih dnevnika, i kao takva zamišljena je kao testament Pajperinom širem cilju: da interaguje sa publikom na načine koji su i lični, ali i smešteni u okviru šireg političkog konteksta. Pored performansa, Pajper je sebe opisala ’’prvom generacijom Konceptualnih umetnica i analitičkih filozofkinja’’; radila je kao profesorka  filozofije na nekoliko američkih univerziteta, a u Berlinu stvara od 2005. godine.

Tanja Brugera (Tania Bruguera)

Kubanska umetnica koja je stvarala na relaciji između Havane i Sjedinjenih Država, Brugera je svoje performanse usresresdila na razmatranje pitanja političke moći i reprezentacije. Njeni rani radovi, u kojim je odavala počast kubanskoj umetnici Mendieti, bili su centrirani na njeno telo, da bi se kasnije okrenula interaktivnijim radovima. Brugera je možda najpoznatija po radu Tatlinov Šapat #6 (Havanska Verzija) (Tatlin’s Whisper #6 (Havana Version)) (2009), koju je izvela na Bienalu u Havani. Rad je predstavljao pozornicu na koju su dolazili ljudi iz publike i u trajanju od jednog minuta imali bi mogućnost da se slobodno izražavaju, nakon čega bi ih sa bine ispratili glumci u vojničkim uniformama. ’’Mislim da ima nečega interesantnog u kubanskoj umetnosti i generalno umetnosti iz socijalističkih zemalja’’, rekla je Brugera u intervjuu 2017. godine: ’’U ovim uslovima, umetnost postaje prostor slobode.’’ Brugerin pokušaj da ponovo izvede ovaj performans u Havani doveo je do višebrojnih hapšenja tokom 2014. i 2015. godine.

VALI EKSPORT (VALIE EXPORT)

Austrijska umetnica VALI EKSPORT, promenila je svoje prethodno ime – Valtrud Holinger, devojačko Lener, 1967. godine u nastojanju da se odrekne patrijarhalnih identiteta koji su joj ostali od oca i bivšeg muža. Od tog trenutka ona je postala brend (slično poznatim cigaretama koje su navodno inspirisale njeno novo prezime) koji je povezivan sa feminističkom umetnošću.

Njeni rani radovi su bili provokativni i uključivali su direktnu interakciju sa publikom. U PRITISNI i DODIRNI filmu (TAP and TOUCH Cinema) (1968-71), delu izvedenom u deset različitih evropskih gradova, EKSPORT bi zakačila model bioskopa sa zavesama na svoj goli torzo i stajala na ulici. Prolaznici su bili ohrabrivani da ruku proture ispod zavesa i dodirnu njene grudi. Ideja umetnice bila je da prolaznike dovede u kontakt sa stvarnom ženom, nasuprot idealizovanoj ženstvenosti koju uglavnom susreću na bioskopskom platnu. Još jedan od njenih performansa koji je za centralnu temu imao film bio je rad Akcione Pantalone: Genitalna Panika (Action Pants: Genital Panic) (1969), tokom kog je EKSPORT šetala bioskopom eksperimentalnog filma noseći na sebi pantalone bez međunožja, postavljajući svoju obnaženu vaginu u liniju pogleda publike.

Džoan Džonas (Joan Jonas)

Iako obrazovana kao skulptorka, Džonas je poznata po svom eksperimentalnom radu koji kombinuje video snimke, performans, instalacije, skulpturu, crtanje i internet u idiosinkratičan vizuelni jezik. Interesovalo ju je iskustvo posmatrača, pa su njeni radovi često remetili posmatračevu percepciju realnog zamišljenim slikama. U Vizuelnoj telepatiji Orgenik Hani (Organic Honey’s Visual Telepathy) (1972), njenom prvom performans u kom je upotrebila video snimke, Džonas se pojavila u svojstvu svog alter ega Orgenik Hani (Organic Honey), obučena u jaknu sa šljokicama, noseći jeftinu plastičnu masku i roze perjani ukras za glavu. U toku performansa, na televizijskom ekranu su se smenjivali prikazi žena iz različitih kultura (bengalska boginja, devojka iz Japana), dok je Orgenik Hani interagovala sa video kamerom koja je snimala performans.

Maria Evelia Marmolejo

Još jedna politički aktivna latino-američka umetnica koje je eksperimentisala sa performansom 1980-ih, Marmoleho je stvarala radove koji su prevashodno razmatrali pitanja životne sredine, uloge žena u društvu i političke opresije u Kolumbiji iz koje potiče. Anonimo 3 (Anónimo 3) (1982) na primer, je zamišljena kao ritual pokajanja, u kojem se umetnica izvinjavala planeti Zemlji za godine zagađenja. Petnaestominutni performans u Vale del Kauka, u Kolumbiji, prikazao je umetnicu kako isprva svoje lice prekriva gazom, potom svoje telo hirurškom trakom, da bi na kraju izvela vaginalno pranje nad toalet šoljom koja se nalazila u centru kružnog komada zemlje. Marmoleho je najaktivnije stvarala 1980-ih, mada je u Milanu, u okviru retrospektive 2015. godine izvela još jedan performans sa temom životne sredine pod nazivom Ekstraktivizmo (Extractivismo).

’’Kao žene, u bilo kom trenutku sebe možemo uhvatiti kako performiramo da bismo odgovorile na društvena i kulturološka očekivanja u vezi sa tim šta treba da radimo, kako treba da izgledamo, šta treba da mislimo’’, Vilson je objasnila u intervjuu 2015. godine. Njeni radovi seciraju pitanja rodnog identiteta i lepotnih ideala: u performansima čiji su okosnica video snimci i fotografije, Vilson bi se poput kameleona transformisala u dreg kraljicu, konzervativnu domaćicu, lezbejku, i seriju američkih prvih dama. U svojoj najskorijoj instalacija koja pripada toj seriji pod nazivom Marta susreće Mišel na pola puta (Martha meets Michelle halfway) (2014), Vilson je oponašala Mišel Obamu.

Vilson je bila aktivna na njujorškoj avangardnoj umetničkoj sceni još od 1970-ih godina, i jedna je od osnivačica konceptualnog pank benda žena umetnica DISBAND, u kom su, između ostalih, bile i Barbara Kruger i Ilona Granet. Takođe je osnovala, i i dalje rukovodi Franklin Furnace, neprofitnu organizaciju koja se nalazi u Bruklinu i koja se zalaže za očuvanje avangardne umetnosti.

Karmen Beusat (Carmen Beuchat)

Obrazovana kao balerina u Čileu, Beusat se 1960-ih preselila u Nju Jork u kom je počela da kombinuje ples sa fotografijom, video zapisima, poezijom i performansom i stvorila opus transdisciplinarnih radova. Kao aktivna članica gradske performans scene, sarađivala je sa raznim umetnicama i umetnicama uključujući Trišu Braun (Trisha Brown) i Huana Daunija (Juan Downey). Često je izvodila performanse u eksperimentalnom prostoru u Sohou, 112 Grin Strit (112 Greene Street), koji je oformila zajedno sa Gordonom Mata-Klark (Gordon Matta-Clark). Kao originalna učesnika u Brauninom delu Hodajući po zidu (Walking on the Wall) (1971), performiranom u Vitni muzeju, Beusat je sa još šest umetnica uvezanih konopcima horizontalno koračala preko galerije u maniru koji prkosi gravitaciji.

Čileanska umetnica je takođe u saradnji sa drugim umetnicama osnovala eksperimentalnu plesnu grupu pod nazivom Prirodna istorija američkog plesača (Natural History of the American Dancer) 1971. godine, koja je bila na prvim linijama improvizovanog plesa. Beusatini performansi uglavnom su uključivali pokretne strukture, stvarajući sponu između vizuelnih elemenata i koreografije performera.

Lin Heršman-Lison (Lynn Hershman Leeson)

Godinama su filmovi i umetnička dela Heršman-Lison (i njena barem još četiri alter ega) bili osuđeni na kutije i ormare u njenom domu u San Francisku, ignorisani od strane umetničkog sveta. Ipak, do promene je došlo 2014. godine kada je umetnici, koja je i dalje aktivno stvarala u tom trenutku, priređena retrospektiva (koja je bitno kasnila), u nemačkom muzeju ZKM. Dve godine kasnije, objavljena je i monografija pod istim nazivom kao i retrospektiva – Građanski radar (Civic Radar). Heršman-Lison, koje je aktivno stvarala od 1960-ih, je bila jedna od prvih koji su usvojili novi medium, a kasnije se bavila ljudskim odnosom prema tehnologiji. U jednom od njenih višegodišnjih performansa, Roberta Breitmur Serija (The Roberta Breitmore Series) (1974-78), umetnica je performirala u svojstvu svog alter ega koji živi u Dante Hotelu i koji je voajeristički je fotografisan od strane plaćenog paparaca. Dvadeset godina kasnije, Roberta Breitmur je postao projekat na internetu, SajbeRoberta (CybeRoberta) (1996) – robotski prikaz njenog ranijeg sopstva koji umesto očiju ima kompjuterske kamere.

Karoli Šneman (Carolee Schneemann)

Istorijom umetnosti dominiraju prikazi obnaženih ženskih tela, koje su stvarali muškarci. Radovi multidisciplinarne umetnice Šneman istražuju da li gola žena može istovremeno biti i umetnica i predstava. Isprva stvarajući kao slikarka, 1960-ih ova umetnica se okrenula multimedijalnim instalacijama i performansu. Mnogi od radova Šneman vrteli su se oko njenog tela, uključujući jedno od njenih najpoznatijih performansa, Unutrašnji svitak (Interior Scroll) (1975). Performans je započet obnaživanjem umetnice pred primarno ženskom publikom, nakon čega je umetnica bojila svoje lice i telo. Šneman je potom polako izvadila cedulju iz svoje vagine i naglas pročitala tekst koji je na njoj pisao. ’’Nisam želela da izvadim svitak iz svoje vagine i pročitam ga javno’’, Šneman je napisala 1991., ’’ali prestravljenje kulture od otvaranja onoga što želi da potisne je poguralo ovu predstavu’’. Iako su njeni radovi često bili kontroverzni – njihova drska seksualnost vređala je i feministkinje i tradicionaliste – danas imaju svoje mesto u feminističkom umetničkom kanonu.

Izvor: Artsy / Keren Černik (Karen Chernik)